Sua origem

Sua Origem

A expressão arte concreta foi usada pela primeira vez no campo das artes plásticas, pelo artista Theo Van Doesburg, em 1930, e para ele denominava toda arte que se tinha desvinculado totalmente da imitação da natureza - ou seja, a arte não figurativa. A denominação passou a ser adotada por artistas, críticos e teóricos, mas ainda nesse momento, como sinônimo de arte abstrata. A diferença entre estas duas terminologias se estabeleceu de fato a partir de 1936, quando o artista plástico Max Bill formula a sua conceituação de uma arte construída objetivamente, fundada em problemas matemáticos. Com a criação da Escola Superior da Forma, de Ulm, em 1951, a expressão arte concreta passa a designar um movimento, uma tendência definida no campo das artes. Tomás Maldonado, um dos membros de Ulm, afirma em 1955: "Não obstante, essa diferença entre arte abstrata e arte concreta, que no campo era apenas nominalista, tende hoje a assumir outro significado. Cada dia, acreditamos, torna-se mais evidente que a arte abstrata difere da arte concreta; que as duas expressões designam fatos artísticos essencialmente diversos. Essa transformação, sem nenhuma dúvida, deve-se sobretudo à contribuição criadora do qualificado grupo de artistas suiços, Max Bill, Camille Graeser, Verena Loewnsberg, que abriram novas perspectivas a uma definição da arte concreta sobre novas bases."

Abstracionismo

 Tendência das artes plásticas desenvolvida no início do século XX na Alemanha.  Surge a partir das experiências das vanguardas européias, que recusam a herança renascentista das academias de arte. As obras abandonam o compromisso de representar a realidade aparente e não reproduzem figuras nem retratam temas. O que importa são as formas e cores da composição. Na escultura, os artistas trabalham principalmente o volume e a textura, explorando todas as possibilidades da tridimensionalidade do objeto. Há dois tipos de abstração: a informal, que busca o lirismo privilegiando as formas livres, e a geométrica, que segue uma técnica mais rigorosa e não tem a intenção de expressar sentimentos ou idéias.

Abstração informal – Recebe influência do expressionismo e do cubismo. Os artistas abandonam a perspectiva tradicional e criam as formas no ato da pintura, utilizando-se de linhas e cores para exprimir emoções. Em geral, o que se vêem são manchas e grafismos. O marco inicial da arte abstrata é Batalha, tela pintada em 1910 por Vassíli Kandínski (1866-1944), russo que vivia na Alemanha. Primeiro artista a definir sua arte como abstrata, ele leva o expressionismo para essa nova tendência. Outro importante nome da abstração informal é o suíço Paul Klee (1879-1940).

Após a II Guerra Mundial (1939-1945), a partir da abstração informal surgem outras tendências artísticas, como o expressionismo abstrato nos EUA e a abstração gestual na Europa e na América Latina. 

Abstração geométrica –Ao criar pinturas, gravuras e peças de arte gráfica, os artistas exploram com certo rigor técnico as formas geométricas, sem a preocupação de transmitir idéias e sentimentos. Os principais responsáveis pelo início da abstração geométrica são o russo Malevitch (1878-1935) e o holandês Piet Mondrian (1872-1944). A partir de 1915, ao criar quadros em que figuras geométricas flutuam num espaço sem perspectiva, Malevitch inaugura um movimento derivado da abstração, chamado de suprematismo (autonomia da forma). Um de seus marcos é a tela Quadrado Negro sobre Fundo Branco.

Mondrian, que no início da década de 10 estivera próximo dos cubistas, entre os anos 20 e 40 dedica-se a pintar telas apenas com linhas horizontais e verticais, ângulos retos e as três cores primárias (amarela, azul e vermelha), além do preto e do branco. Para ele, essas formas seriam a essência dos objetos. O trabalho de Mondrian influencia diretamente a arte funcional desenvolvida pela Bauhaus. Da abstração geométrica derivam o construtivismo, o concretismo e, mais recentemente, o minimalismo. Na escultura, destaca-se o belga Georges Vantongerloo (1886-1965).

ABSTRAÇÃO NO BRASIL – A abstração surge com maior ênfase em meados dos anos 50. O curso de gravação de Iberê Camargo (1914-1994) forma uma geração de gravuristas abstratos, na qual se destacam Antoni Babinski (1931-), Maria Bonomi (1935-) e Mário Gruber (1927-). Outros impulsos vêm da fundação dos museus de Arte Moderna de São Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949) e da criação da Bienal Internacional de São Paulo (1951). Entre os pioneiros da abstração no Brasil, destacam-se Antônio Bandeira (1922-1967), Cícero Dias (1908-) e Sheila Branningan (1914-). Posteriormente, artistas como Flávio Shiró (1928-), Manabu Mabe (1924-1997), Yolanda Mohályi (1909-1978), Wega Nery (1912-), além de Iberê, praticam a abstração informal. A abstração geométrica, que se manifesta no concretismo e no neoconcretismo também nos anos 50, encontra praticantes em Tomie Ohtake (1913-), Fayga Ostrower (1920-), Arcângelo Ianelli (1922-) e Samson Flexor (1907-1971).

Cubismo

Movimento das artes plásticas, sobretudo da pintura, que a partir do início do século XX rompe com a perspectiva adotada pela arte ocidental desde o Renascimento. De todos os movimentos deste século, é o que tem influência mais ampla.

Ao pintar, os artistas achatam os objetos, e com isso eliminam a ilusão de tridimensionalidade. Mostram, porém, várias faces da figura ao mesmo tempo. Retratam formas geométricas, como cubos e cilindros, que fazem parte da estrutura de figuras humanas e de outros objetos que pintam. Por isso o movimento ganha ironicamente o nome de cubismo. As cores em geral se limitam a preto, cinza, marrom e ocre.

O movimento surge em Paris em 1907 com a tela Les Demoiselles d'Avignon (As Senhoritas de Avignon), pintada pelo espanhol Pablo Picasso. Também se destaca o trabalho do ex-fauvista francês Georges Braque (1882-1963). Em ambos é nítida a influência da arte africana. O cubismo é influenciado ainda pelo pós-impressionista francês Paul Cézanne, que representa a natureza com formas semelhantes às geométricas.

Essa primeira fase, chamada de cézanniana ou protocubista, termina em 1910. Começa então o cubismo propriamente dito, conhecido como analítico, no qual a forma do objeto é submetida à superfície bidimensional da tela. O resultado final aproxima-se da abstração. Na última etapa, de 1912 a 1914, o cubismo sintético ou de colagem constrói quadros com jornais, tecidos e objetos, além de tinta. Os artistas procuram tornar as formas novamente reconhecíveis.

Em 1918 o arquiteto francês de origem suíça Le Corbusier e o pintor francês Ozenfant (1886-1966) decretam o fim do movimento com a publicação do manifesto Depois do Cubismo.

O cubismo manifesta-se ainda na arquitetura, especialmente na obra de Corbusier, e na escultura. No teatro, restringe-se à pintura de cenários de peças e de balés feita por Picasso.

Literatura –Os princípios do cubismo aparecem na poesia. A linguagem é desmontada em busca da simplicidade e do que é essencial para a expressão. O resultado são palavras soltas, escritas na vertical, sem a continuidade tradicional.

O expoente é o francês Guillaume Apollinaire (1880-1918), que influencia toda a poesia contemporânea. Ao dispor versos em linhas curvas, torna-se precursor do concretismo.

CUBISMO NO BRASIL –O cubismo só repercute no país após a Semana de Arte Moderna de 1922. Pintar como os cubistas é considerado apenas um exercício técnico. Não há, portanto, cubistas brasileiros, embora quase todos os modernistas sejam influenciados pelo movimento. É o caso de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Di Cavalcanti.

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Contexto da época

A década de 50 foi marcada no âmbito social, político e econômico, por uma série complexa de transformações que insinuavam o perfil de um momento de uma "nova modernidade", que forneceria um ambiente estimulante para o desenvolvimento de sugestões renovadoras nas artes.
Não apenas a sociedade brasileira, mas todo o sistema internacional, experimentou mudanças extraordinárias . Uma nova arrancada tecnológica ocorreu no interior de um processo de remanejamento das relações internacionais que permitia a certos países tipicamente "subdesenvolvidos", como o Brasil, alcançarem, dentro de certos limites e em determinados setores, um razoável padrão de modernização industrial.
O governo de Juscelino Kubstchek, cujo lema era "50 anos em 5", tinha como finalidade, com o seu "Programa de Metas", modernizar o Brasil dotando-o de indústrias de base e de bens de consumo.
É nesse período que a sociedade brasileira adquiria definitivamente sua feição urbana , movida pela ideologia do desenvovimento e pela associação com capitais externos, com a instalação de um novo e sofisticado parque industrial. Pela primeira vez em sua história, as massas urbanas despontavam no cenário político e a cidade transformava-se, sem possibilidade de retorno, no centro decisório da vida nacional.
Essa configuração de um setor urbano-industrial moderno estreitava, como nunca, os laços entre o processo social interno e a dinâmica do sistema internacional. Uma área considerável da população passava a desfrutar de uma experiência social cada vez mais próxima a dos habitantes dos maiores centros urbanos internacionais. Diminuíam as distâncias e aumentava a sensibilidade para as conquistas tecnológicas que repercutiam rapidamente na configuração do imaginário urbano e na própria conformação do cotidiano das grandes cidades. Em 1950, o Brasil já tinha transmissões regulares de TV, sabia que um certo Peter Goldmark inventou o Long-play, no mesmo ano (1948) em que três americanos formularam a teoria dos transístores e construíram os primeiros exemplares; já ouvira falar em cibernética e no "cérebro eletrônico", criado em 1946, na Universidade da Pensilvânia, tinha notícia de que a Força Aérea dos EUA havia feito o primeiro vôo a jato cruzando o país e admirava o gênio de Einstein que expandira a fantástica Teoria da Relatividade na Teoria Geral do Campo. Sete anos depois, já empolgados pela mobilização ideológica do desenvolvimento de JK, os brasileiros- que já haviam se surpreendido com a produção da primeira pílula anticoncepcional, (1952), com a exploração da primeira bomba de hidrogênio (1952), e com outras novidades incríveis como a vitamina B12 ou a invenção dos aparelhos de telefoto - ficaram sabendo que a URSS colocou em órbita um satélite artificial, uma nova lua chamada Sputnik.
Música, literatura, artes plásticas e as próprias jovens artes do século XX, como o cinema e a fotografia, voltavam-se para o espírito da invenção e da radicalidade dos grandes movimentos de vanguarda do início do século.
Após 1945, processou-se em alguns centros da Europa uma espécie de reavaliação e retomada de certos princípios das vanguardas que, de alguma forma, haviam-se perdido no emaranhado das duas grandes guerras. É o caso do grupo Nova Música (Neue Musik), na Alemanha, que desenvolvia um trabalho de recuperação das sugestões de Webern e Schönberg. Uma nova geração de músicos como Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Madena e Stockenhausen, passava a generalizar a noção de "série", aprofundando a experiência da música dodecafônica.
No Brasil, em 1946, surgia o manifesto do grupo Música Viva, criado pelo regente alemão Hans Joachin Loeklreutter e integrado por jovens músicos, que atacava o conservadorismo nacionalista e retomava idéias de vanguarda, especialmente a partir de Schönberg. Da mesma forma em outras áreas, os primeiros anos do pós-guerra já sugerem a possibilidade de uma guinada no sentido da inovação. Alguns signos dessa possibilidade podem ser encontrados em fatos com a inauguração dos Museus de Arte Moderna do Rio e São Paulo (1949 e 1948), da I Bienal de Arte de São Paulo(1951) onde pela primeira vez o brasil fazia uma exposição de arte com efetiva repercussão internacional e que trazia ao contato do público e dos artistas locais o que de mais contemporâneo se realizava no exterior, nos trabalhos de Niemeyer com Le Corbusier, e até mesmo a disposição de setores da burguesia paulista de financiar a Cia. Vera Cruz numa tentativa de implantar uma indústria cinematográfica.

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Concretismo no Brasil

Faz parte da natureza humana achar que o momento atual de sua vida é o mais avançado do ponto de vista científico e tecnológico. Esquece-se com facilidade das contribuições do passado e muitas vezes o julga com superioridade. Atualmente vive-se um momento de ecletismo nas artes visuais, resultado de um processo de ruptura acadêmica que teve seu início no final do século XIX. Os movimentos artísticos do século XX foram tantos e aconteceram de maneira tão rápida que até hoje não foram assimilados completamente. 

Uma característica atual das artes plásticas no Brasil é a ausência de debates fervorosos fora do âmbito acadêmico, dos museus e das revistas especializadas. Os próprios artistas passaram a trabalhar cada vez mais isolados, num contato restrito com galerias e museus, ignorando muitas vezes o público. Porém, houve um tempo no Brasil em que o debate sobre arte era feito com freqü.ncia na imprensa escrita e nos ambientes culturais. Um célebre debate aconteceu na década de 50 do século passado, envolvendo dois grupos artísticos, um de São Paulo (Ruptura) e outro do Rio de Janeiro (Frente). Como representantes da vanguarda construtiva no Brasil, ambos tinham um desejo ambíguo: ascender ao mundo desenvolvido e dele se emancipar. As ideologias construtivas estavam ligadas ao desenvolvimento cultural da América Latina no período de 1940 a 1960, onde se ajustaram perfeitamente aos projetos reformistas e aceleradores dos países deste continente, servindo como agentes da emancipação cultural nacional frente à influência européia.

A estética predominante era o Concretismo, cuja essência era a arte abstratogeométrica,

isenta de qualquer figuração ou imitação da realidade imediata. Esta arte tinha um

forte comprometimento social, de integração e educação da sociedade, herança do

construtivismo soviético. As formas e os símbolos geométricos tinham um caráter

universalista, específico da arte após a Segunda Guerra Mundial. Optar pela arte concreta nos

anos 50 significava alinhar-se a uma estratégia cultural universalista e evolucionista. Esta

tendência foi impulsionada pela I Bienal Internacional de São Paulo em 1951, que

proporcionou aos críticos e artistas um contato maior com as obras de concretistas

estrangeiros, tais como Max Bill, Sofie Tauber-Arp, Richard Lhose, entre outros que

integravam a representação suíça.

O Grupo Frente e a expressividade

Em 1954, o artista plástico carioca Ivan Serpa (1923-1973) fundou o Grupo

Frente, formado inicialmente por seus ex-alunos da Escola de Arte do Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro. Faziam parte do grupo Aloísio Carvão, Lygia Clark, João José da

Silva Costa, Vincent Ibberson, Lygia Pape, Carlos Val, Décio Vieira e Abraham Palatnik.

Além das aulas ministradas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Grupo Frente se

reunia geralmente nos finais de semana na casa de Ivan Serpa ou de Lygia Pape.

Este grupo caracterizou-se pelo antidogmatismo, não obedecendo ao código

estético rígido do concretismo. A orientação de Ivan Serpa conferia liberdade, pois cada

componente procurava exprimir sua arte através das próprias experiências, imprimindo em

seu trabalho uma visão íntima e pessoal do mundo. Todas as decisões eram tomadas em

conjunto, sendo que um voto contrário anulava tudo e a partir disso reconsideravam o assunto.

Contavam com o apoio do poeta Ferreira Gullar e recebiam a orientação filosófica de Mário

Pedrosa, crítico de arte de renome internacional que apoiava as inovações em arte e que era

um dos grandes defensores da vanguarda contra o academicismo. Mário Pedrosa procurava

relacionar em seus estudos a arte e a sociedade e num rompante utópico próprio dos anos 50,

sonhava com um museu de origens, «reunindo num mesmo lugar a produção artística dos

índios, crianças, loucos, primitivos e vanguardistas» (COUTINHO, 1984, p.b-5). Isto

influenciou o Grupo Frente no que dizia respeito aos objetivos e à função regeneradora da

arte, como é possível notar numa afirmação coletiva:

Pretende o Grupo Frente fazer da arte uma atividade prática, objetivando a

sua completa integração na vida e na sociedade contemporânea. Não

admitimos que a arte continue a ser, como é nos meios acadêmicos e

burgueses, uma ocupação feminina, um luxo para ociosos. Para nós, a arte

não é coisa desinteressada pela educação do povo. Precisa intervir na

produção industrial moderna, a fim de que os objetos saídos dessa indústria

sejam obras de arte, numa sincronização perfeita entre sua forma e sua

função. (Morais, 1984, P.8).

Declarações como esta refletem uma completa sintonia do grupo com o

pensamento construtivista e com o neoplasticismo do holandês Piet Mondrian (1872-1944),

que acreditava no dia em que a sociedade não mais precisaria da arte, pois se a arte

construtivista estivesse inserida na cidade através da arquitetura, todos estariam vivendo

dentro de uma grande obra de arte democrática que privilegiaria o aspecto coletivo e não as

individualidades. O Grupo Frente causou polêmicas primeiramente por representar a arte

concreta e também por ser um grupo heterogêneo que reunia poéticas diversas sem abandonar

o caráter racionalista, pois estava inserido num país mergulhado no otimismo da

industrialização. O fato é que o Grupo Frente incomodou tanto os críticos acadêmicos quanto

os concretistas paulistas de caráter ortodoxo, como foi o caso do Grupo Ruptura.

Arte e Indústria

A vanguarda concretista tinha um interesse em estabelecer um vínculo entre arte e

indústria, em dar à arte um sentido social mais nítido, um caráter funcional ou mesmo

educativo. Outros artistas que compartilhavam deste pensamento passaram a integrar o Grupo

Frente ou mesmo a participar das exposições de maneira esporádica. Foi assim na quarta

exposição, realizada na Companhia Siderúrgica Nacional, quando o artista plástico argentino

Tomás Maldonado participou da comitiva. Este artista havia estudado na Escola Superior da

Forma em Ulm (Alemanha) e era autor do projeto original da Escola Superior de Desenho

Industrial do Rio de Janeiro, que foi criada em 1962.

Nessa época, os integrantes do Grupo Frente desenvolveram experimentos

técnicos e materiais que foram inovadores e que acentuaram ainda mais o seu caráter

vanguardista: Lygia Pape fez jóias e aprofundou-se na xilogravura, explorando elementos

bidimensionais; Abraham Palatnik projetou móveis industriais e foi o criador do primeiro

aparelho cinecromático em 1949, surpreendendo os curadores na I Bienal Internacional de

São Paulo em 1951, onde recebeu a Menção Honrosa do júri por este trabalho; Lygia Clark

levou suas idéias de linhas e superfícies orgânicas à arquitetura e às esculturas-objeto, que

podiam ser manipuladas pelas pessoas, como na famosa série Bichos ; João José da Silva

Costa e Vincent Ibberson desde cedo se aproximaram das estruturas geométricas; Aloísio

Carvão elaborava sua obra em estruturas óticas, construindo formas vazadas com ritmos

lineares e espirais; Ivan Serpa elaborou colagens com papel de seda colorido em camadas

sobrepostas com acetato e prensadas em alta temperatura e depois passou a usar papel

embrulho e papel de arroz, além de utilizar tinta automotiva de nome ripolim em suas

pinturas; Franz Weissmann (figura 1) utilizava em suas esculturas materiais como o ferro, aço

inox e alumínio, em composições octogonais.

Todos estes artistas obedeciam às tendências geométricas, com exceção de Elisa

Martins da Silveira, pintora primitivista que adotou motivos tipicamente brasileiros em suas

obras, representando festas populares e temas folclóricos. Ivan Serpa percebeu que esta

tendência criativa nada tinha em comum com as propostas do Concretismo e temendo que a

artista perdesse o frescor intuitivo de suas criações, orientou-a para que seguisse sozinha em

seu trabalho. Outro artista figurativo era Carlos Val, que possuía um domínio excelente do

desenho, repleto de movimentos vigorosos. Estes artistas figurativos que integraram o Grupo

Frente tornaram-se um dos motivos de discórdia para os concretistas paulistas do Grupo

Ruptura. Os irmãos César e Hélio Oiticica haviam estudado com Ivan Serpa no Curso de

Artes do MAM-RJ e foram os últimos a integrar o Grupo Frente. A produção intensa de Hélio

Oiticica logo o projetou no meio artístico e graças a seu mestre, teve seu trabalho difundido

no exterior, sendo atualmente um dos nomes mais conhecidos da arte brasileira

contemporânea, em detrimento de outros colegas de igual importância.

O Grupo Ruptura e o racionalismo

Havia um grupo que discordava das propostas do Grupo Frente e que assumiu

uma posição dogmática com relação ao concretismo: o Grupo Ruptura, de São Paulo. Este

grupo iniciava uma reação contra todas as vertentes subjetivistas nas artes plásticas,

encontradas na pintura figurativa e também na pintura abstracionista lírica, que segundo seu

líder, Waldemar Cordeiro (1925-1973), eram baseadas na criação pictórico anárquica, sem

sentido visual e lógico.

Waldemar Cordeiro (figura 2) também definia a arte concreta como «barroco da

bidimensionalidade» (GULLAR, 1985, p.229), dado o interesse com o qual explorava a

vibração ótica, como aspiração ao movimento. Podemos considerar seus experimentos óticos

inovadores para a época, antecipando as manifestações da Optical Art no Brasil.

As posições defendidas pelos artistas do Grupo Ruptura coincidiram com muitas

das formulações dos poetas do grupo Noigrandes, formado na mesma época por Décio

Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos. Assim, como o ideal plástico do Grupo

Ruptura estava fundamentado na organização do espaço, na reestruturação de cores e formas

desvinculadas da natureza, a poesia concreta afastava-se dos suportes semânticos e sintáticos

que permitiam uma leitura mais discursiva, aproximando-se mais da estrutura visual, como é

possível observar no poema de Haroldo de Campos:

forma

reforma

disforma

transforma

conforma

informa

forma

(CAMPOS, 1975,p.126)

Novos Rumos

O neoconcretismo propunha uma reavaliação das tendências principais da arte

construtiva, retomando elementos da ideologia romântica de arte e aproximando-se do

Neodadaísmo. A diferença entre Concretismo e Neoconcretismo manifestou-se através da

seguinte polêmica: o trabalho de arte deve ser entendido como produção ou como meio de

expressão? O Neoconcretismo procurou trazer de volta o humanismo, o experimentalismo e a

subjetividade na arte, através da participação efetiva do público no processo de criação e na

manipulação de objetos interativos.

Hoje podemos perceber que este debate estético tinha uma característica utópica

relacionada com a preocupação social na arte. A intenção didática do concretismo tornou-se

evidente a partir do início da década de 60, quando a preocupação da vanguarda com o

engajamento político foi explícita e exigida pelo compromisso com a militância do momento.

Esta característica foi notada também na obra de poetas concretistas, como Augusto e Haroldo

de Campos, Ronaldo Azeredo, Wladimir Pino, Décio Pignatari e Ferreira Gullar.

Obedecendo ao caráter estrutural da arte concreta, os poemas seguiam uma

estrutura geométrica com sentido pedagógico e militante. O operariado, o imperialismo norteamericano,

o consumismo da sociedade industrial e a máquina, eram temas freqüentes. A

racionalidade e a precisão técnica foram elementos importantes na construção do poema

concretista:

beba coca cola

babe cola

beba

beba coca

caco

cola

cloaca

(CAMPOS, 1975, p.126)

O concretismo brasileiro entrou em crise quando compreendeu que a crença no

desenvolvimento do país não correspondia à sua realidade política e econômica. Ao perceberse

alinhado com as tendências populistas, houve uma necessidade de reformulação dos

parâmetros artísticos. De certo modo, a arte concreta havia se tornado um símbolo de

progresso e desenvolvimento proclamado pela era JK (governo de Juscelino Kubitschek), cujo

ápice foi a construção de Brasília nos moldes construtivistas. Esta crise que decorreu na

década de 60 não se deu apenas no âmbito estético, de modo que também esteve relacionada à

crise do nacional-desenvolvimentismo.

Quando a ideologia desenvolvimentista começou a ser questionada, a vanguarda

concretista progressivamente perdeu seu prestígio. Os artistas antes envolvidos nesse

movimento migraram para as novas tendências artísticas que já dominavam o cenário artístico

nacional.

Ao observar esta discussão estética ocorrido há mais de quarenta anos, podemos

perceber que as obras de arte podem ser muito mais do que um simples objeto de

contemplação, decoração e consumo de um grupo social restrito. A arte é pensamento e pode

nos conduzir a uma reflexão política e social.

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Grupo Frente

“Os seus membros são todos jovens. (...) Isso quer dizer que o grupo está aberto... para o futuro, para as gerações em formação. Mais promissor ainda é o fato de o grupo não ser uma panelinha fechada, nem muito menos uma academia onde se ensinam e se aprendem regrinhas e receitas para fazer Abstracionismo, Concretismo,Expressionismo, Futurismo,Cubismo, realismos e neo-realismos e outros ismos. (...) Aí está Elisa ao lado de Serpa; Val junto a Lygia Clark; aí estão Franz Weissmann e Lygia Pape; Vincent, romântico, encostado a João José, concretista; e Décio Vieira e Aluísio Carvão, irmãos mas tão diferentes! E não falemos nesse terrívelAbraham Palatnik, inventor, construtor, novelista”, prefaciou Mário Pedrosa a II Mostra Coletiva do grupo, no MAM-RJ, em julho de 1955.

Em 1951, no Rio de Janeiro, a arte abstrata era defendida por meio do próprio Mário Pedrosa, que reunia artistas em sua casa. Nesta época,Volpi e Milton Dacosta já desenvolviam trabalhos que os levariam à abstração. Ivan Serpa e Almir Mavignier começavam a romper com a linguagem figurativa. Abraam Palatnik, em 1951, construía seu primeiro aparelho cinecromático. Na I Bienal Internacional de São Paulo,Ivan Serpa ganhou o prêmio de jovem pintura nacional, e o aparelho de Palatnik foi exposto. Anunciava-se uma mudança, em que os abstracionismos chegavam ao conhecimento do público, e passavam a influenciar um número maior de artistas. 

Após a I Bienal, reuniram-se em torno de Ivan Serpaalguns de seus ex-alunos, e artistas como Lygia Clark,Lygia Pape, Aluísio Carvão e Décio Vieira. Expuseram juntos pela primeira vez em 1954, no Instituto Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janiero, sob o nome deGrupo Frente. Em 1955, uniram-se ao grupo, por ocasião de sua II Exposição, no MAM-RJ: Franz Weissmann, Hélio Oiticica, João José da Silva Costa,Abraham Palatnik e Eric Baruch. 

Diferentemente do movimento neoconcreto, que tinha o apoio documental do Jornal do Brasil, o Grupo Frente foi pouco documentado. Quanto ao nome do grupo, alguns atribuem a Serpa. Gullar contou que na época existia um caderno de poesias fabricado por ele próprio, com folhas soltas e, que na primeira folha, havia escrito a palavra “frente”. Certo diaSerpa viu o caderno e perguntou: “o que quer dizer isso?”. Ele respondeu: “nada. A palavra está aí só para indicar por onde devo abrir.” Meses depois, Serpa dizia a Gullar que daria o nome de Frente para o grupo. (COUTINHO, Wilson. “O Grupo Frente: modernos, radicais e românticos”. In: Jornal do Brasil, 05/11/1984)

Apesar da origem concreta, sob influência de Max Bill, o grupo não obedecia a padrões formais restritos. Participavam também do grupo Elisa Martins da Silveira, pintora naïf, e Carlos Val, que veio do curso de arte infantil de Ivan Serpa. “A presença desses dois artistas não contrariava a posição teórica do grupo, sempre interessado nas manifestações estéticas puras como a pintura primitiva, a arte dos loucos e das crianças”, explicou Ferreira Gullar (1985, p. 229). “Para esses artistas, a linguagem geométrica não era um ponto de chegada mas sim um campo aberto à experiência e à indagação.” Esta maior liberdade ideológica os diferenciava do Grupo Ruptura de São Paulo.

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Grupo Ruptura

Sob o impacto da I Bienal Internacional de São Paulo, e da vinda delegação dos artistas construtivistas suíços, principalmente Max Bill, surgiu em São Paulo o movimento concreto. O grupo inicial era formado porWaldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Anatol Wladyslawe Leopoldo Haar, artistas que desde a década anterior realizavam experiências com a abstração, abandonando a representação da realidade em suas obras. A arte representativa não respondia às novas questões do mundo industrial. Era necessária uma nova forma de arte, que pensasse e agisse diretamente na sociedade contemporânea. Os artistas se reuniam regularmente para discutir os novos caminhos da arte, da arquitetura e do design (termo este que era novidade no Brasil). A idéia era organizar um projeto de reforma para a cultura brasileira. Assim, não existiria nome mais significativo do que Grupo Ruptura.

“Eu, Cordeiro, Charoux, Féjer, Geraldo de Barros nos encontrávamos quase que semanalmente. Uma cantina na rua Santo Antonio: perninha de cabrito e vinho italiano e dali, dos papos que nós tínhamos, é que surgia a idéia. Então o Cordeiro, que era o organizador, me convidou: mês que vem, daqui a dois meses, há uma proposta para expormos no Rio de Janeiro. Então, juntávamos alguns trabalhos. (...) Nos conhecíamos de perto.”, lembrou Luiz Sacilotto, em uma entrevista em 2002, disponível na biblioteca doMAC-USP.

Em 9 de dezembro de 1952, o Grupo Ruptura realizou sua primeira exposição, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, local de grande efervescência cultural, na época na Rua 7 de Abril. Foi o modo encontrado de oficializar a existência do grupo. Os próprios artistas realizaram a montagem de suas obras no local da exposição. 

Os membros assinaram e distribuíram para o público da exposição o Manifesto Ruptura, que continha, no formato de palavras de ordem e com um projeto gráfico concreto (estruturado segundo a Gestalt visual), a idéia de que a arte do passado estava em crise e que eles eram a renovação: “a arte do passado foi grande, quando foi inteligente. Contudo, a nossa inteligência não pode ser a de Leonardo. A história deu um salto qualitativo. Não há mais continuidade! Então nós distinguimos: os que criam formas novas de princípios velhos; os que criam formas novas de princípios novos.”

A exposição gerou diversas discussões no meio cultural brasileiro. Sérgio Milliet criticou o grupo publicamente no jornal O Estado de S. Paulo, e Waldemar Cordeirorespondeu às críticas no Correio Paulistano. Começavam aí uma série de polêmicas em jornais e revistas que se estenderiam por toda a década de 50. O Grupo Ruptura se opunha a toda arte que havia sido feita no Brasil até então - tanto figurativa, quanto abstrata. As discussões a partir do seu surgimento passaram a ter três vertentes: a arte figurativa, a arte abstrata (que distorce os elementos, mas ainda se baseia na realidade), e a arte concreta (que não quer representar a realidade, e sim quer ser e agir na realidade contemporânea). 

Esta oposição às formas de arte feitas no Brasil até então não era meramente estética. As artes do passado estavam ligadas a um determinado pensamento cultural que não mais respondia às questões da vida contemporânea industrial. O movimento concreto queria ampliar a esfera de atuação das artes, pensando e melhorando o ambiente urbano, modernizando o meio cultural brasileiro e, principalmente, socializando as artes e a cultura. 

No decorrer na década de 50, outros membros foram convidados a se unir ao grupo. Foi o caso de Maurício Nogueira Lima, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand eAlexandre Wollner.

Em 1954, no Rio de Janeiro, surgiria outro movimento concreto: o Grupo Frente. A partir da exposição do Grupo Ruptura, os artistas de São Paulo e do Rio de Janeiro passariam a manter contato entre si, e realizariam juntos, em 1956/57, em ambas as cidades, a I Exposição Nacional de Arte Concreta. Desta exposição decorreriam uma série de polêmicas entre os grupos paulista e carioca, principalmente entreWaldemar Cordeiro e Ferreira Gullar, que levariam à cisão e à fundação do Grupo Neoconcreto no Rio de Janeiro. 

Os membros do Grupo Ruptura expuseram juntos durante toda a década de 50, e alguns, comoWaldemar Cordeiro, Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros, Alexandre Wollner e Hermelindo Fiaminghiatuaram nas áreas do design, arquitetura e paisagismo. A partir de então, as artes plásticas e a vida cotidiana na sociedade industrial passariam a se fundir cada vez mais no Brasil, abrindo caminhos para outras experiências de integração entre arte e vida que se desenvolveriam na década de 1960.

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Neoconcretismo

O Neo-concretismo foi o movimento das artes plásticas que começa em 1957, no Rio de Janeiro, como dissidência do Concretismo paulista. Insatisfeitos com o que consideravam excesso de racionalismo, alguns artistas aliam ao Concretismo uma dose maior de sensualidade. Isso é feito com o uso mais livre da cor nas telas e com a criação de objetos que dependem da manipulação do espectador. Tendo como mentores o poeta Ferreira Gullar (1930-) e a artista plástica Lygia Clark, esses artistas expõem suas idéias no Manifesto Neoconcreto, publicado no Jornal do Brasil em 1959.

Os neoconcretos podem ser divididos em dois grupos. Com maior liberdade de concepção, o primeiro produz pinturas, esculturas e objetos que combinam essas duas formas de arte. Entre eles destacam-se os escultores Amilcar de Castro (1920-), Franz Weissmann (1914-), Willys de Castro (1926-1988) e Hércules Barsotti (1914-). Amilcar de Castro trabalha com chapas de ferro que são dobradas no espaço como folhas de papel. Willys de Castro faz os chamados relevos de parede, desenvolvendo objetos de madeira ou metal que mesclam pintura e escultura. O segundo grupo estimula a percepção tátil, além da visual, para que o público interaja com suas obras. Seus maiores representantes são Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape (1929-). Uma das principais obras de Lygia Clark é a série Bichos, composta de peças de metal unidas por dobradiças. O espectador pode manipular o objeto e modificar sua forma.

A participação do público nas obras de Hélio Oiticica também é fundamental. Seus "penetráveis" são ambientes em forma de labirinto em que as pessoas podem entrar e ter contato com estímulos sensoriais, como água e areia. Os "parangolés" são capas e faixas feitas de tecido e cordões pintados para ser vestidas durante apresentações de dança e música. Alguns exibem textos e fotos. Eles são expostos pela primeira vez no Salão Esso, realizado no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, em 1964. Lygia Pape leva as experiências do Neoconcretismo a outras áreas além da pintura e da escultura. Produz vários livros, como o Livro da Criação, em que o espectador interage com as folhas coloridas, que contêm, por exemplo, dobraduras e furos pelos quais passa luz. A cada abertura o livro mostra-se diferente.

Distantes da preocupação com a realidade brasileira, mas muito identificados com a arte moderna e inspirados pelo Dadá, estão os pintores Ismael Nery e Flávio de Carvalho (1899-1973). Na pintura merecem destaque ainda Regina Graz (1897-1973), John Graz (1891-1980), Cícero Dias (1908-) e Vicente do Rego Monteiro (1899-1970).

Di Cavalcanti retrata a população brasileira, sobretudo as classes sociais menos favorecidas. Mescla elementos realistas, cubistas e futuristas, como em Cinco Moças de Guaratinguetá. Outro artista modernista dedicado a representar o homem do povo é Candido Portinari, que recebe influência do Expressionismo. Entre seus trabalhos importantes estão as telas Café e Os Retirantes.

Os autores mais importantes são Oswald de Andrade e Mário de Andrade, os principais teóricos do movimento. Destacam-se ainda Menotti del Picchia e Graça Aranha (1868-1931). Oswald de Andrade várias vezes mescla poesia e prosa, como em Serafim Ponte Grande. Outra de suas grandes obras é Pau-Brasil. O primeiro trabalho modernista de Mário de Andrade é o livro de poemas Paulicéia Desvairada. Sua obra-prima é o romance Macunaíma, que usa fragmentos de mitos de diferentes culturas para compor uma imagem de unidade nacional. Embora muito ligada ao simbolismo, a poesia de Manuel Bandeira também exibe traços modernistas, como em Libertinagem.

Heitor Villa-Lobos é o principal compositor no Brasil e consolida a linguagem musical nacionalista. Para dar às criações um caráter brasileiro, busca inspiração no folclore e incorpora elementos das melodias populares e indígenas. O canto de pássaros brasileiros aparece em Bachianas Nº 4 e Nº 7. Em O Trenzinho Caipira, Villa-Lobos reproduz a sonoridade de uma maria-fumaça e, em Choros Nº 8, busca imitar o som de pessoas numa rua. Nos anos 30 e 40, sua estética serve de modelo para compositores como Francisco Mignone (1897-1986), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Radamés Gnattali (1906-1988) e Camargo Guarnieri (1907-1993).

Ainda na década de 20 são fundadas as primeiras companhias de teatro no país, em torno de atores como Leopoldo Fróes (1882-1932), Procópio Ferreira (1898-1979), Dulcina de Moraes (1908-1996) e Jaime Costa (1897-1967). Defendem uma dicção brasileira para os atores, até então submetidos ao sotaque e à forma de falar de Portugal. Também inovam ao incluir textos estrangeiros com maior ousadia psicológica e visão mais complexa do ser humano.

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